un espazo para o estudo da conduta dramática / da pedagoxía teatral

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jueves, 30 de abril de 2015

I Congresso Internacional Animação Sociocultural: Gerontologia e Educação Intergeracional - Estratégias e Métodos de Intervenção para um Envelhecimento Activo










Durante os días 22, 23 e 24 de maio de 2015 vai decorrer en Murça. Portugal o I Congresso Internacional Animação Sociocultural: Gerontologia e Educação Intergeracional - Estratégias e Métodos de Intervenção para um Envelhecimento Activo, no que van participar destacados especialistas. Para máis información pódese consultar a páxina no Congreso.

miércoles, 29 de abril de 2015

La educación teatral: nuevos caminos en historia de la educación

El último número de Historia de la Educación. Revista interuniversitaria (33, de 2014) incluye un artículo de Manuel F. Vieites titulado:

Cuyo resumen y palabas clave ofrecemos a continuación:

Resumen: Como en otros campos del saber y del hacer, también en el teatro se han desarrollado procesos de formación, sea como parte de la educación integral de la persona, sea en la cualificación de los profesionales de su campo de expresión artística. En ambos casos, quedan por reconstruir las historias de esas actividades educativas; una tarea compleja que precisa de una propuesta previa de sistematización, con la finalidad de determinar el campo y sus ámbitos de estudio. Este trabajo se plantea como unas consideraciones de inicio necesarias para visualizar con una cierta sistemática el campo de la educación teatral en su dimensión histórica, proponer el desa rrollo de un área nueva de estudios denominada Historia de la Educación teatral y señalar ámbitos prioritarios de investigación.

Palabras clave: Educación teatral; pedagogía teatral; historia de la educación teatral; teoría de la educación teatral; investigación teatral

domingo, 26 de abril de 2015

Presentación de Percy Mackaye, un visionario olvidado

El último número de la revista ADE/Teatro incluye un editorial de Manuel F. Vieites en el que éste presenta algunos aspectos de la obra teórica de Percy Mackaye, prólogo a lo que será en breve un volumen editado por la Asociación de Directores de Escena de España que contendrá algunos de los textos más importantes de uno de los primeros autores en explicar el teatro como un servicio público.



Una casa de vida a tiempo completo

Manuel F. Vieites

En el volumen The Playhouse and the Play (1909), el dramaturgo y poeta norteamericano Percy MacKaye, hijo del conocido y reconocido director de escena Steele MacKaye, sitúa en la transversalidad de su discurso una pregunta dirigida a sus lectores que, a medida que pasan las páginas, se va convirtiendo en afirmación contundente. Es una pregunta transcendental para todas aquellas personas que se dedican a analizar, investigar, o incluso diseñar políticas teatrales, y que pocas veces aparece referida, formulada, y contestada de una forma clara y precisa. También lo es, claro está, para todas aquellas que se dedican a la práctica escénica, y su voz, por eso mismo, debiera ser mucho más que un clamor tronante.
 
Si asomamos nuestra mirada a bases de datos como DIALNET, en la que se recogen contribuciones científicas de muy diverso calado y en muy diferentes campos del saber, publicadas en España o en países iberoamericanos en los últimos años, encontraremos muchos trabajos interesantes y no pocas aportaciones brillantes en el campo de las políticas culturales e incluso teatrales, pero seguramente echemos en falta, por lo que se dirá, un tratamiento específico de esa cuestión transcendental que formula MacKaye una y otra vez. También se echa en falta esa ausencia en las publicaciones y manifiestos de los sectores profesionales propios de las artes escénicas, y su respuesta debiera ser sólida y contundente, como lo viene siendo desde las páginas de esta revista.
 
Si nos remontamos un poco en el tiempo y consideramos las directrices que en su día impulsaron diferentes planes a nivel estatal y autonómico en España para la recuperación de teatros, pero también para la creación de nuevos espacios culturales, en nuestro caso auditorios, veremos como en este ámbito tampoco se ha querido o se ha sabido contestar aquella pregunta que Percy Mackaye formulaba en 1909 y que de nuevo volverá a plantear en 1912 cuando publique The Civic Theatre. Pocas respuestas se han dado igualmente desde aquellos sectores que más interesados debieran estar en argumentarlas, y una vez más nuestra revista es excepción.
 
Para MacKaye se trata de establecer cuáles puedan ser las funciones del teatro, sus funciones cívicas, su rol en el ordenamiento cultural y social de la ciudad o la nación, su finalidad última, en suma. Y nos habla, entonces, del teatro en una dimensión puramente material. Lo concibe como un edificio que puede tener un enorme poder simbólico, o no tenerlo, ser un referente en el imaginario sociocultural de la ciudadanía, o no serlo, estar lleno de vida, o no estarlo. Por eso en algún momento dirá que “ignorar la finalidad racional del arte dramático se convierte en la finalidad racional del negocio teatral”. Y así llega a formular la Ley del Deterioro Dramático, crucial en su crítica integral al teatro de su época.
 
MacKaye concibe el edificio teatral como “una casa de vida a tiempo completo”, con lo que nos viene a decir que todo continente tiene que tener un contenido; que la recuperación y construcción de espacios teatrales no pasa de ser una acción de recuperación patrimonial cuando no va acompañada de un plan de acción teatral que llene de vida teatral el edificio recuperado; que los estudios, investigaciones y trabajos de campo en política teatral pueden ser muy substantivos pero pierden parte de su substancia cuando no enfrentan los problemas reales en aquello que nuestros ilustrados definían, hace más de doscientos años, como “el arreglo de los teatros”. Y el problema real del teatro en España es que los edificios teatrales en la mayoría de los casos no son ni casas de vida ni mucho menos a tiempo completo.
 
Cierto es que los teatros de los Estados Unidos de América en el primer y segundo decenio del siglo XX, estaban llenos de actividad, pero creo que MacKaye en ningún caso hablaría de vida para definir aquella actividad, sino de muerte, la muerte del teatro como una de las bellas artes y su substitución por la mercancía escénica. Eran tiempos aquellos en los que el Theatrical Syndicate ejercía con absoluto poder su monopolio y en el que las compañías residentes de muchas ciudades de los EUA habían desaparecido, y la programación de los teatros en que aquéllas habían habitado se realizaba en base a contratación de espectáculos llegados del exterior, los que distribuía el Theatrical Syndicate desde Nueva York.
 
En aquel entonces se había substituido la producción propia por la contratación externa, y el edificio teatral y el teatro de entretenimiento pasaron a ser casa de negocios y producto, por lo que el único dato de interés era el balance de resultados una vez terminada la explotación del producto, y la posibilidad de transferirlo a otras ciudades como Londres. Por eso, más que hablar de vida cabría hablar de muerte, tanto en sentido figurado, y poético, como en relación a la desaparición de tantas y tantas compañías con base local. Y así emergía con fuerza el “show business” y una cierta dimensión “industrial” en la producción teatral, la que en España han estado reivindicando quienes todavía conciben las artes escénicas como “industrias culturales” y se aferran al sintagma como si fuese reliquia de santo varón.
 
Pasados más de cien años desde que Percy MacKaye publicase sus dos trabajos fundamentales, en 1909 y en 1912, la situación del edificio teatral en España sigue siendo la misma. Ni es una casa de vida, ni lo es a tiempo completo, insistimos.
 
Y en estos momentos, cuando en España diferentes colectivos empiezan a calentar motores para elaborar propuestas para el desarrollo de políticas teatrales, no estaría de más recordar que el problema real que enfrenta este Estado en materia teatral no es otro que la falta de convergencia con Europa en todo lo que atañe las artes escénicas. Y un problema real de muchas de esas propuestas, presente ya en alguna que se ha publicado y retirado en muy poco tiempo, es la no consideración de lo evidente; aunque tal vez eso se deba a que determinados equipos operan, pese a su defensa de una transversalidad periférica, con la lógica de las grandes capitales y se olvidan de que España es mucho más que cuatro calles de Madrid, Barcelona o Sevilla.
 
En efecto, pasar por delante de un teatro de cualquier capital, ciudad o pueblo de provincias implica constatar un hecho básico, y alimentar todavía más el tópico: los teatros en España (salvo excepciones) no son casas de vida teatral, salvo aquellos pocos días en que se presenta algún acto cultural, desde la actuación de una rondalla a la presentación de una chirigota. Los teatros son, además, dominio de los programadores, esas personas que en una lógica teatral sistémica no debieran sino ser simples ejecutores de una política de repertorio diseñada por el equipo de dirección artística de un teatro, como ocurre en toda Europa y en buena parte del planeta. Percy MacKaye también explicaba en su día en qué consiste un repertorio y cómo debe presentar la variedad suficiente para atender a los públicos diversos que habitan la ciudad. Y así definía, ya en 1912, lo que debiera ser una compañía residente, y lo que acabó siendo en los Estados Unidos o Inglaterra. En algunas cosas, lo esencial, lo básico, ya está inventado.
 
Leyendo la obra de Percy MacKaye, cien años después, somos todavía más conscientes de que España, en materia teatral, es una anomalía en Europa, y no deja de ser curioso que tantas y tantas personas insistan en vivir instaladas en la anomalía, como si no fuese posible imaginar que los teatros todos de titularidad pública de toda España, debieran estar habitados por una compañía (o unión temporal de compañías) capaz de construir en ese teatro un repertorio para toda la ciudadanía, para los diferentes públicos, y para bien del propio teatro, como edificio y como arte. Una compañía con un elenco artístico y técnico estable para desarrollar un trabajo permanente, sostenible.
 
Aquí, de nuevo con MacKaye, aparece una cuestión fundamental, cual es la de la responsabilidad ética y cívica del creador teatral, la deontología profesional de los trabajadores y trabajadoras del teatro, en el mantenimiento y progreso de lo que reclaman como “su arte”. Pero ahí reside también, como defendía MacKaye, su salvaguarda artística y profesional, pues en un teatro concebido como “casa de vida” y “a tiempo completo”, sus trabajadores tienen también un contrato a tiempo completo, como cualquier otra trabajadora de cualquier otro sector, y como los trabajadores y trabajadoras del teatro de aquellos países en que los teatros son centros de creación artística y no mercados de distribución. Una forma bien fácil, ya inventada y contrastada, de solucionar cuestiones bien relevantes que afectan a los derechos de esos trabajadores y trabajadoras, en cuestiones tan importantes como la sanidad o la seguridad social.
 

Revisando la obra de Percy MacKaye tomamos conciencia de que mucho antes de que en Francia, o en el Reino Unido, se plantease la cuestión de que el teatro es un servicio público, o un bien cultural a promover, él incorpora el sintagma “public service”, una y otra vez, de forma realmente reiterada, en las dos obras que hemos citado, The Playhouse and the Play (1909) y The Civic Theatre (1912). Un servicio que él equipara al de la educación pública, pues ambos son necesarios para la emancipación de la ciudadanía, para el desarrollo de la democracia. Estamos pues no sólo ante una de las primeras voces que definen el teatro como un servicio público, sino también ante una de las primeras defensas de una política intervencionista de rango estatal en materia cultural y teatral, que se propone además en un país con una manifiesta aversión al intervencionismo. El teatro para MacKaye es una cuestión de Estado.
 
Leyendo estos días algunas de las primeras declaraciones y/o formulaciones de esos equipos de trabajo de nuestros queridos partidos y plataformas, tomamos conciencia de que una vez más se olvida lo evidente: los edificios teatrales no sólo son el centro neurálgico del sistema teatral, sino que constituyen los medios de producción necesarios e imprescindibles para la realización del trabajo escénico y para su recepción por parte del público. Y la emancipación laboral y artística de los trabajadores y trabajadores de las artes escénicas sólo será posible cuando conquisten, para un usufructo cívico, democrático y responsable, esos medios de producción, para bien de toda la ciudadanía, de toda la res publica y de la misma república. Y no olvidemos que muchos de esos teatros, que son medios, son de titularidad pública, no son ni de los políticos, ni de sus partidos. SON PÚBLICOS.
 
Pero buena parte de todo eso ya lo decían Carlos Marx y Federico Engels, los autores del Manifest der Kommunistischen Partei publicado en Londres en 1848 (¡no lo oculten, carajo!). Y la clave, entonces, como diría Antonio Gramsci desde la cárcel fascista, está en aceptar la hegemonía o combatirla. Y muchos programas de muchos partidos son, también en materia teatral, en su espíritu y en su letra, manifiestos de la clase dirigente y dominante (gobierne o no), proclamas de la derecha política, discursos para la dominación y el sometimiento. Un peligro para el teatro. 

Which side are you on? es una canción muy célebre escrita en 1931 por la activista social y política Florence Patton para apoyar la lucha de unos mineros en Harlan County, Kentucky (EUA), que en ese año declaraban una huelga bajo el lema, “Un salario para vivir”. Pues, por eso mismo, digamos: “Un teatro para vivir”. Como clamaba Billy Bragg.