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viernes, 22 de abril de 2011

Gordon Graig: Escritos sobre Teatro I

La Asociación de Directores de Escena de España acaba de publicar un volumen que contiene dos textos de Edward Gordon Craig: Del arte del Teatro y Hacia un nuevo teatro, editados y traducidos por Manuel F. Vieites. Un volumen que tendrá continuidad en un segundo tomo, que recogerá otros escritos substantivos del creador inglés.  A continuación ofrecemos un fragmento del prólogo de MF Vieites.

Edward Gordon Craig: diseño, dirección y pedagogía teatral
  
Manuel F. Vieites

Este volumen, que contiene escritos sobre teatro de Edward Gordon Craig, tendrá continuidad en una segunda entrega, como ya se dijo en la Presentación de Juan Antonio Hormigón. Con ambos volúmenes, habremos publicado cuatro textos fundamentales para tener una visión, siquiera básica, de lo que han sido ideas, pensamiento y propuestas de uno de los creadores y teóricos más importantes del siglo XX. Quedarían otros textos que cabría editar seguramente, y que se habrán de referir, pero en los que ahora ofrecemos, y en los que vendrán, está una parte substantiva de su pensamiento, que se complementa con algunos interesantes diseños y bocetos que iluminan notablemente sus escritos. Es este último un campo, el del diseño, en el que Craig destacó sobremanera.

Al objeto de equilibrar ambos volúmenes, en cuanto a la información complementaria, en esta primera entrega hemos incluido una introducción general, señalando algunos de los hechos más importantes en su biografía, dejando para el segundo volumen aquellos otros aspectos que se irán formulando o presentando en el presente, y donde ofreceremos además una recapitulación general sobre su obra y su trascendencia. En cualquier caso, hemos de señalar que no es nuestro objetivo ofrecer un estudio sistemático de la trayectoria o la obra de Edward Gordon Craig sino que optamos por una presentación que nos permita situar al autor en su contexto y destacar aquellas cuestiones más relevantes.


Antes de proceder con la breve presentación del autor y de su trayectoria en el campo del teatro y de los estudios sobre el teatro, queremos comentar cuatro cuestiones que estimamos importantes y que debemos tener en cuenta en la lectura de los escritos de Craig:

·      El estilo de Craig. Siempre acorde con el espíritu de la época y con su propia personalidad. Unas veces claro y las más oscuro, con múltiples digresiones, con contradicciones algunas veces explícitas y las más aparentes, lleno de pasión y con una rabia contenida, ahora ilusionado y luego derrotado. Estamos ante un ser con un considerable idealismo, un verdadero romántico de la escena, que, sin embargo, en momentos concretos da muestras de un cierto pragmatismo. María Ángeles Grande Rosales (1997: 117), en su magnífico estudio sobre nuestro autor explica como las más de las veces Craig se expresa “en su mejor estilo rapsódico (frases entrecortadas, asíndeton, paralelismos sintácticos, desviaciones del deletreo estándar, anacolutos y tono poético elevado)”, sin duda siguiendo el ritmo de una época frenética en la que asoman con fuerza unas vanguardias con las que, sin embargo, no va a alinearse, como muestran sus consideraciones sobre los futuristas, por ejemplo.   
·      La dimensión didáctica. Craig formula toda una propuesta de reforma del teatro en el que considera diferentes agentes (así el director, el técnico…), instituciones (el Estado, las escuelas) o procesos (creación, planificación, formación, indagación), al punto de que de su libro se podrían extraer un conjunto de citas con el que elaborar una suerte de “manual básico de acción teatral” para políticos acabados de llegar al cargo sin saber mucho del asunto, o tal ver para políticos resabiados, los más, que tienen una idea perversa del teatro. Es muy interesante considerar cómo esa voluntad didáctica se muestra a partir de la presentación dialogada de dos de sus más importantes trabajos, que siguen la tónica del diálogo platónico, y en los que desea trasladar conceptos, principios o normas a sus posibles receptores con la idea de potenciar su formación y con ella el desarrollo del arte del teatro. En otra dirección cabría considerar sus propuestas en el ámbito de la formación teatral, de las que nos ocuparemos, por su interés en la historia de la educación teatral.
·      Su recepción. Craig se sitúa en la época en que más se habla de (re)teatralización del teatro, y su propuesta tiene un claro cariz modernista. Pero algunas de sus propuestas, por radicales en su expresión, se han interpretado en una dirección ajena al modernismo, y en la que cobra sentido la (des)teatralización del teatro, lo que supone la transición entre una escena moderna y la que devino posmoderna. En esa dirección Craig nada tendría que ver con propuestas como las de Gustav Metzger, por ejemplo, pero si se puede y debe vincular con aquellas líneas de trabajo que dieron lugar a la acción y a la presentación escénica (happening y performance). Es importante señalar que en un principio Craig apuesta por una vía en la que militan otros grandes creadores que, lejos de la vanguardia, intentan tomar posiciones en la tendencia dominante, en lo que en inglés se conoce como “mainstream”. No tienen vocación habitar en la periferia del sistema ni convertirse en un movimiento alternativo, como sí harán los vanguardistas, sino que desean capitalizar una reforma que permita que en todos los escenarios florezca un teatro nuevo, o, tal vez, simplemente, el teatro. Como se verá, una y otra vez Craig reclama para sí un teatro en el que poder desarrollar sus propuestas lo que confirma su deseo de tomar una posición central en el sistema, única posibilidad de desarrollar su reforma, que en aquel momento tendría un efecto entre regenerador y revolucionario, según los países, las ciudades... Bien es cierto que el carácter y las pretensiones de Craig serán la causa de que finalmente ocupe una posición periférica en aquel sistema que quería reformular.
·      El carácter visionario y en ocasiones contradictorio de sus propuestas, que le lleva a matizarlas, como aquella en la que pide la desaparición del actor, cuestión que percibe con claridad Stanislavsky en sus memorias, como luego veremos. Es importante tener en cuenta que Craig se mueve entre el idealismo y el romanticismo y en muy pocos momentos hace uso del necesario pragmatismo para poder enfrentar la realidad con las estrategias que la realidad requiere. Christopher Innes (2004: 213) recupera un fragmento del texto que Craig dedica a Irving, en el que reconoce haber dedicado mucho tiempo a desafiar y cuestionar el viejo teatro y muy poco a desarrollar proyectos en un teatro concreto para mostrar, en la práctica, la validez de sus asertos. Justo lo que sí hicieron Antoine, Stanislavsky, Otto Brahm, Max Reinhardt, Sergei Diaghilev, Vsevolod Meyerhold, entre otros.    

Son muchas las cuestiones que su obra suscita, si bien ésta se explica por sí sola, con una lectura pausada. Con todo, entendemos que sí puede resultar apropiado situar esa obra en el contexto en que se escribe, un momento de especial transcendencia en la renovación de la escena teatral, y destacar algunos de sus rasgos más importantes. A ello dedicaremos las próximas páginas y otras que habrán de venir en un segundo volumen de esta serie.

(Re)teatralizar o desteatralizar

Como expresamos en el título de este estudio preliminar, la obra de Craig ha tomado direcciones diversas, si bien todas perseguían un único objetivo, la renovación de un arte sometido a tantas rutinas y a tantos tópicos (Roubine, 2002). Su recepción en el tiempo en que se escribe supuso un importante revulsivo, y también una llamada de atención en torno a las nuevas orientaciones que habría de seguir el arte escénico para ser escénico y no cosa diferente, aquello que había venido siendo desde la creación de la escena burguesa: la ilustración de un texto sentido como todopoderoso a partir de una mimesis asentada en el ilusionismo. Tiempo después, su obra ha alimentado de forma directa o indirecta algunas tendencias que, con toda la legitimidad, reclaman una forma diferente de entender la escena, si bien se alejan de forma explícita de lo teatral para explorar otras posibilidades de creación artística en las que los códigos de la expresión plástica, y de otras muchas expresiones, se combinan con otros códigos propios de las transformaciones de espacios, las ambientaciones, las instalaciones y las acciones escénicas, la música, la vídeo-creación o el arte del ruido, cosa ésta que ya comienza con el italiano Luigi Russolo (L’arte del rumore, 1913) y sus propuestas provocadoras.


Craig caminó en direcciones diversas, y en sus diatribas contra el actor (de su tiempo, de su escena) encontramos la primera formulación de esa “muerte del actor” que, de forma implícita o explícita, proclaman tendencias escénicas recientes. En diferentes ocasiones tendrá que ajustar sus palabras y explicar el sentido real de esa poderosa metáfora contenida en su recurso a la supermarioneta para reclamar un actor capaz seguramente de ajustarse a los valores de rigor y precisión de los que hablara Denis Diderot en un libro célebre, Paradoxe sur le Comédien, pero con otros parámetros y haciendo uso de otros recursos expresivos. Entendemos que en esa formulación Craig seguía sus experiencias como actor, que convive con muchos otros actores y actrices y con sus vicios, y formulaba un deseo compartido por tantos creadores de abrir nuevos estilos en la interpretación, ajenos a la afectación y la declamación, pero también a la mimesis obsesiva de lo real. Su visión de la marioneta, como actor ideal, deriva de muchas fuentes, entre ellas de la pasión que aquellos teatros de objetos venían generado entre las vanguardias artísticas desde finales del siglo XIX o de propuestas semejantes formuladas anteriormente (Kleist, 1988: 32):

A mayor abundamiento, dijo, estos muñecos tienen la ventaja de ser ingrávidos. Nada saben de la inercia de la materia que es, entre todas las propiedades, la más perjudicial para la danza; pues la fuerza que los levanta por los aires es mayor que la que los encadena a la tierra.
  
Las palabras que Kleist pone en boca del señor C…, en diálogo con el autor, una formula utilizada por Platón y tantos otros, pero también por Diderot y recobrada por Craig, tienen la finalidad de mostrar que “un bailarín deseoso de mejorar su formación podría aprender mucho” de los muñecos del teatro de marionetas, tan popular en tantos países con figuras tan entrañables como Punch y Judith, dos marionetas muy celebradas en Inglaterra. Craig publica entre 1918 y 1919 varios textos para marionetas firmados con el pseudónimo de Tom the Fool, una referencia a una especia de bufón de corte coetáneo y conocido de William Shakespeare, de nombre Tom Skelton, que trabajó en el Muncaster Castle, cercano a la ciudad costera de Ravenglass, al noroeste de Inglaterra.

La marioneta será un motivo recurrente en la voz de muchos poetas dramáticos y creadores escénicos que reclaman una renovación de la escena, al entender que ni en su gobierno ni en sus historias se encontraba la afectación que sí padecía el teatro de actor. Recordemos como en el prólogo del Esperpento de los Cuernos de don Friolera, Don Estrafalario, en diálogo con Don Manolito, y ambos disfrutando de las ferias de Santiago el Verde, en la frontera portuguesa, señala que aquel tabanque de muñecos le resultaba “más sugestivo que todo el retórico teatro español” (Valle-Inclán, 1992: 130).