un espazo para o estudo da conduta dramática / da pedagoxía teatral

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domingo, 30 de enero de 2011

Teatro infantil, teatro y educación. Here we go again!















Manuel F. Vieites

Trabajo publicado en la Revista ADE/Teatro y que sigue teniendo, por desgracia, plena actualidad, por las deficiencias que padecemos. Ahora que el Partido Popular se apresta a ver bancada gubernamental no estaría de más que recordasen tantas promesas incumplidas...

Quiero comenzar este breve apunte agradeciendo la oportunidad que se me brinda para  volver sobre un tema que no por recurrente ha dejado de ser transcendental y fundamental en la configuración y estructuración del edificio teatral, tanto en el ámbito estatal como en el de las comunidades autónomas. Recurrente, pero quizás no tanto. No parece que la normalización de las enseñanzas teatrales, que tanta incidencia positiva puede tener en la creación y consolidación de tejido teatral, o la potenciación del teatro infantil (de, por o para los niños y niñas) sea una preocupación central en los debates, encuentros, seminarios o congresos (bien pocos, por cierto) que se celebran en la península. Se dice, y lo podemos constatar en numerosos estudios sobre audiencias y consumo cultural, que el teatro es un producto cultural para minorías y sin embargo pocas veces se hace notar que ello es así porque la asistencia a funciones de teatro, del tipo que sea, jamás ha llegado a ser un hábito extendido, a veces ni siquiera imaginado, entre la población, pues tampoco forma parte de su imaginario sociocultural. ¿A cuantas funciones de teatro han asistido los niños y niñas que ahora tienen entre nueve y doce años? En la respuesta a esta pregunta estaría una de las claves para la resolución de este y otros problemas. De partida, podemos afirmar que es verdaderamente difícil que el teatro se convierta en un producto artístico consolidado a nivel de consumo si no se crean hábitos que permitan incluirlo en el ámbito de intereses de los ciudadanos. ¿A qué obedecen sino las campañas de animación a la lectura? ¿Para cuando campañas de animación al teatro? Vayamos por partes.

Necesariamente, a la hora de hablar de teatro infantil o de teatro y educación, en tanto que lo último condiciona y determina lo primero, no podemos dejar de hacer referencia a cuestiones de carácter político en la medida en que las tendencias en el consumo cultural están determinadas por las políticas culturales diseñadas y puestas en marcha por las diversas administraciones, y, en muchos casos, por su ausencia y hasta hace muy poco se afirmaba que la mejor política cultural era la que no existía. Pretender olvidar el plano político puede incluso convertirse en un ejercicio de irresponsabilidad, pues el problema no es politizar un debate que en sí mismo ya es político, por su propia naturaleza, sino en olvidar que todo modelo de planificación cultural es, tiene que ser, esencialmente político. No es lo mismo optar por una cultura elitista, o de masas, que apostar por la descentralización en la creación o la difusión, de la misma forma que resulta diferente aplicar modelos tecnológicos en la gestión cultural que optar por impulsar modelos basados en la participación ciudadana (PUIG RICART, 1997). Como telón de fondo, siempre tendremos a la sociedad civil, pues las políticas culturales siempre hacen referencia a un modelo de sociedad, a unos fines de vida y, en consecuencia, a una ideología. En nuestro caso, partimos de una visión inclusiva y no exclusiva de las artes (JONES, 1988), con lo cual apostamos por establecer una relación dinámica y permanente entre el niño actor y el niño espectador. Y no se trata de resucitar ahora el viejo paradigma de la democracia cultural (TRILLA, 1997), sino de potenciar, más allá de denominaciones de origen y de antinomias virtuales, una permanente interacción entre creación y difusión cultural, entre consumo y participación, premisas que en el ámbito de la infancia y la juventud se hacen aún más necesarias si apostamos por una sociedad civil fuerte, estructurada, dinámica, plural y culta (HABERMAS, 1987). El futuro se construye ahora mismo.    


En su conocido libro sobre política teatral, Eduardo Galán (1995: 11) ofrecía diversas propuestas y alternativas para "superar la crisis de espectadores, de producción y de creatividad en que el teatro se halla sumido". A poco de iniciado el trabajo, realizado con la colaboración de Juan Carlos Pérez de la Fuente, Eduardo Galán (1995: 13) realizaba algunas consideraciones que no podemos pasar por alto, por su transcendencia en relación con el tema que nos ocupa:

Una política teatral moderna y democrática debe ocuparse del teatro no sólo por su dimensión espectacular y por la actividad económica que genera, sino también por sus valores educativos, éticos y artísticos. De ahí la importancia de fomentar la enseñanza del juego dramático en todos los niveles escolares, pues el teatro contribuye a la formación del niño como ser humano, sensible, comunicativo, lúdico e inteligente. La enseñanza del teatro (como la enseñanza de las artes plásticas y musicales) ensancha el horizonte vital del individuo, ya que libera al niño de las inhibiciones habituales en su edad y suscita su creatividad corporal, gestual, emocional, a la vez que mejora su capacidad de comunicación con los demás. Le permite, incluso, conocerse mejor a sí mismo y a cuantos le rodean.

Estamos, creo yo, ante argumentos incontestables. El teatro constituye un sector importante en el ámbito de la creación y la difusión cultural y como tal debe ser potenciado y apoyado, sobre todo por sus valores educativos y éticos pero también en función de sus posibilidades de generar riqueza y crear puestos de trabajo. Para que esa política de promoción y desarrollo sea efectiva, nada mejor que comenzar por la infancia y la juventud, con lo cual sería posible, al menos en teoría, conseguir otros objetivos, como la captación de nuevos públicos. La relación casi simbiótica que se establece entre políticas teatrales y políticas educativas, singularmente en el ámbito de las enseñanzas teatrales (múltiples y heterogéneas), es quizás otro de los puntos más interesantes y acertados de todo el entramado programático del estudio de Eduardo Galán, en lo que a teatro y educación se refiere, por mucho que algunas de las medidas apuntadas sean más que discutibles (VIEITES, 1996).

En realidad, podemos afirmar que en el párrafo que acabamos de reseñar se encuentra la única propuesta posible, por su rigor y seriedad, para enfrentar y resolver el problema de la creación y la captación de públicos, pues no hay duda de que la potenciación de la educación teatral es la única forma de incluir el teatro en el universo referencial, experiencial y sociocultural de la infancia y la juventud. Sólo entonces el teatro será, por conocida y vivenciada, un actividad más y acudir a un teatro no será algo esporádico, iniciático o marginal, sino la más natural de las actividades; sólo así se podrán invertir tendencias y generar nuevos comportamientos de consumo cultural. Otro tanto podría ocurrir con el teatro infantil (de, por o para los niños), en la medida en que ir al teatro (en la escuela, en el barrio, en el pueblo...) se convierta en una actividad cotidiana.

Sin embargo, quedan todavía demasiados contenciosos y múltiples cuestiones educativas pendientes y su incidencia, siempre negativa, en la situación y perspectivas del teatro infantil es notoria. En diversas ocasiones denunciamos la escasa generosidad del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) y la poca perspectiva de sus consejeros y expertos, no sólo a la hora de acometer la carpintería curricular de la LOGSE, sino en el momento de poner en marcha medidas complementarias para su desarrollo, como cuando se prepara y publica el Real Decreto 1440/91, de 30 de Agosto de 1991, que establecía “el título universitario oficial de Maestro, en sus diversas especialidades y las directrices generales propias de los planes de estudios conducentes a su obtención”. En aquel Real Decreto, de infausto recuerdo, no sólo se perdió una guerra, sino la batalla definitiva en un segmento estratégico para la normalización y la regularización de las enseñanzas teatrales, pues supuso dejar de considerar la Expresión Dramática y su Didáctica (puede haber, por supuesto, otras denominaciones, pero mucho menos científicas) como objeto de docencia e investigación a nivel universitario.

De haberse producido la incorporación efectiva de esta materia, con carácter troncal, en las diferentes especialidades (las justificaciones pedagógicas son múltiples), se habrían  abierto muchas puertas para el fomento del teatro infantil en muy diversos espacios y tiempos culturales o educativos, pero también habría permitido que las enseñanzas teatrales (que no literarias) iniciasen su necesario y urgente desembarco en la universidad. Esa medida, a poco que se usase el sentido común (bien escaso, por lo que podemos ver), también habría permitido que el ámbito de la Pedagogía teatral pasase a ser, poco a poco, competencia de los titulados en Arte Dramático pues está claro que su formación y cualificación es muchísimo mayor que la que pueden aportar los Licenciados en Filología, entre los que me cuento. Y la necesaria cualificación pedagógica de los titulados en Arte Dramático podría acometerse de muchas formas, incluso desde la optatividad (en el futuro desde la libre configuración), pues lo del CAP es otra cosa, un puro trámite muy mal pensado y peor organizado.

Más de una persona de nuestro ámbito (el teatral), ha manifestado en público y privado, por activa y pasiva (siempre hay peajes que pagar), su plena sintonía con las reformas acometidas por el PSOE en aquel período en que este partido no sólo anunciaba cambios estructurales sino que disponía de la mayoría suficiente para afrontar y realizar las mejoras necesarias en el plano cultural, educativo o teatral. Jamás fue mi intención negar lo evidente, pues cambios sí que hubo, pero no por eso se puede dejar de denunciar las múltiples insuficiencias (mal que le pese a “alguien que anda por ahí”, que diría Julio Cortázar), pues ahora vemos como incluso las Escuelas Superiores de Arte Dramático (la única y  verdadera “joya de la corona” en materia de educación teatral del PSOE), después de la inicial euforia que provocó su cambio de estatuto, se encuentran en un callejón sin salida y en un terreno de nadie, lo cual supone, una vez más, la marginalidad de unos estudios superiores situados en la verdadera periferia del sistema educativo (EMBID IRUJO, 1997)

Entre los lugares donde, por fuerza, se tendría que manifestar el teatro infantil y juvenil, habremos de considerar las escuelas e institutos y si somos capaces de valorar las enormes potencialidades y virtualidades de las diversas experiencias realizadas hasta el momento (siempre desde la precariedad y frecuentemente a costa del voluntarismo del profesorado o del compromiso de las Asociaciones de Padres y Madres), podremos imaginar, sin mayor esfuerzo, cual podría ser el estado del territorio después de la intervención de nuevos profesionales de la educación teatral, formados, por supuesto, en las Escuelas de Magisterio (Educación Infantil y Educación Primaria) o en las Escuelas Superiores de Arte Dramático (Educación Secundaria Obligatoria, Bachillerato y Formación Profesional). Es tan fácil imaginar un Instituto de Secundaria en el que ejerce la docencia un titulado en Dirección de Escena, Escenografía o Interpretación -y las ventajas de todo tipo (culturales, artísticas, educativas, comunitarias) que tal medida implicaría (además de la creación de un considerable número de puestos de trabajo)-, como difícil resulta justificar el que de las enseñanzas mínimas que conducen a la obtención del título de Técnico Superior en Animación Sociocultural (BOE del 21/02/1996) hayan desaparecido los contenidos teatrales que sí se incluían en el Modulo Experimental que le antecedió. Una medida que choca frontalmente con la creciente importancia que la Animación teatral está tomando en el ámbito de la Educación y el trabajo social, hasta el punto de que algunas Facultades de Educación, en la Universidad Ramón Llull por ejemplo, comienzan a ofrecer programas específicos de formación en el ámbito de la Animación teatral (VIEITES, 2000).


Pero si la actitud del PSOE fue cicatera, en consonancia con la escasa audacia y menores conocimientos de sus expertos, consejeros y aduladores varios, la reforma anunciada por el Partido Popular, a pesar de las teorías de Baudrillard, ni ha ocurrido ni ha tenido lugar. Será bueno recordar que Eduardo Galán, en aquel libro prologado por José María Aznar, dedicaba todo un capítulo al tema “Teatro y Educación”, destacando no sólo la importancia del teatro de niños y adolescentes (del teatro aficionado en general) sino la enorme transcendencia del teatro para niños (GALÁN, 1995: 100):

La escasa rentabilidad económica del teatro para niños y jóvenes es inversamente proporcional a su rentabilidad cultural, educativa y social. De ahí que los poderes públicos tengan que comprometerse...

Eduardo Galán manejaba perfectamente (todo hay que decirlo, pues le honra intelectualmente), las variables y claves necesarias para superar al situación de indigencia y resistencia en que se encontraba y encuentra tanto el teatro de los niños como el teatro para los niños. Comenzar por los espacios educativos también supone iniciar un proceso de legitimación social e institucionalización de la actividad teatral, en su manifiesta y deseable  heterogeneidad, que sin duda influiría muy positivamente en la consideración y proyección social de los profesionales de las artes escénicas (profesorado incluido). 

Comenzar pues por las escuelas y centros educativos varios, para luego ganar la batalla en los teatros, de la misma forma que existe una relación causal entre el campo de deportes y el estadio. Esa debiera ser la estrategia. Una cuestión de hábitos, si bien sabemos que el teatro jamás será un producto de consumo masivo. Y aquí, en los teatros, nos encontramos con otra serie de problemas no menos importantes. Veamos.


Cuando se habla de infancia y juventud, a nivel de las reivindicaciones o de las necesidades, los adultos acostumbramos a reformular los deseos, intereses y expectativas de aquellos a través de un filtro de conveniencia con el que establecemos una relación causal entre aquello que consideramos justo para ellos y ellas y todo aquello que nosotros también deseamos. Y así, todo cuanto ocurre en la infancia o en la juventud ha de tener, por fuerza, un carácter fuertemente propedéutico, pues en el fondo seguimos considerando a niños y niñas  como pequeñas hojas en blanco en el que se va positivando un adulto. Pura ingeniería social y craso error, a mi modo de ver. Entiendo que una de las premisas básicas, a la hora de embarcarse en la aventura del teatro para la infancia y la juventud (y lo mismo diríamos del que se hace en la escuela), es partir del análisis de la situación comunicativa que ese tipo de teatro implica, de su recepción y, en consecuencia, de los medios creativos y expresivos necesarios para que esa comunicación sea real, pertinente y significativa.

En un trabajo que, por desgracia, no ha perdido un ápice de actualidad, Miguel Ángel Almodóvar (1987) analizaba algunas de las deficiencias, carencias y errores que caracterizaban la creación dramática y el teatro infantil de los ochenta señalando que “en poco tiempo se ha logrado ascender desde la pobreza más absoluta a las más altas cotas de la miseria”. En estos años la situación poco ha cambiado, y el paso del tiempo tampoco ha servido para lograr superar viejos tópicos como que todo vale o que los niños y niñas están situados en un estadio inferior, en lo que a inteligencia se refiere, por lo que hay que simplificar o “masticar” las temáticas.

Claro que hay excepciones, formuladas por personas y colectivos que realizan un trabajo con un alto grado de coherencia, rigor y profesionalidad. Como ejemplo, y para evitar suspicacias, podríamos hablar del colectivo portugués Pé de Vento, en la actualidad instalados en una pequeña sala, el Teatro da Vilarinha de Oporto, una de las maravillas teatrales de la península. Un colectivo con más de veintidós años de trabajo, en los que João Luiz, director de escena y principal animador de esta experiencia, casi única en su género, ha sabido poner en marcha un proyecto con la solidez y la seriedad necesarias para convertir el teatro infantil en un arte y en una experiencia tan interesante como significativa. Apoyado en textos de autores tan notables como Manuel Antonio Pina, Pé de Vento consigue que el teatro infantil ofrezca una riqueza argumental similar al del teatro de adultos. El problema no está en el tratamiento de la materia dramática, sino en su elección, en su misma esencia.

En aquel volumen en que M. A. Almodóvar nos ofrecía su análisis, caustico pero certero, sobre las temáticas en el teatro para niños, también se incluía un trabajo no menos interesante de Teresa Valentín y Juan Pastor (1987: 95-102), en el que se realizaban consideraciones muy interesantes en torno a la formación de actores para el teatro infantil. Consideraciones que siguen gozando de plena actualidad, y no en función de que el teatro para niños y niñas requiera cualidades especiales, sino en tanto que constituye un género específico con unas características propias referidas a los procesos de creación, expresión, comunicación y recepción. El problema fundamental, como bien señalaban Teresa y Juan (1987: 97) consiste en mantener “vivo y lleno de energía, ese flujo que va de sus ojos a los tuyos”. Ese es el reto, el desafío.

Entre 1987 y 1992 participé, como actor, como director o como simple colaborador, en diversos espectáculos producidos por los grupos Katakrok e Kalandraka, todos ellos dirigidos a la infancia y la juventud. Una experiencia que se convirtió en un verdadeiro marco para el aprendizaje y que agora me permite, y en cierto modo me obliga, a reflexionar desde los errores cometidos, que non fueron poucos. Desde la altura en que nos situa la escena, es bien fácil comprobar lo cómodo que puede resultar convertirla en un espacio mágico; constatar como los espectadores son impresionables y manipulables, y como se sorprenden y maravillan cando se conocen media docena de trucos escénicos o cuando se recurre a algunas  pautas supuestamente participativas que mantienen al público ocupado ( “por allí”, “por allá”, “ahí está”, “cuatro, nueve, diez”, son algunas de las respuestas manidas que provoca tal participación). Lo verdadeiramente difícil es potenciar experiencias singulares, sea en el ámbito artístico sea en el humano, promover una participación que se manifieste en el mundo de las sensaciones, de las emociones, de las vivencias; sentir y apreciar el valor, el misterio y la importancia de los silencios; huir de la pulsión didáctica y conseguir que el teatro cumpla el viejo precepto de “enseñar deleitando”. El desafío radica en potenciar la formación de espectadores críticos, de personas capaces de separar el trigo de la paja, de buscar y mantener ese flujo invisible que se establece a partir de una comunicación vivencial y experiencial.

Pero el rigor y la profesionalidad que hay que exigirles a los profesionales del teatro infantil, también debe ser la nota dominantes de las políticas culturales, educativas y teatrales de las administraciones públicas y de otras entidades y organismos, públicos y privados, con competencias, propias o delegadas, en el ámbito que nos ocupa. Lo decía Eduardo Galán en su libro (GALÁN, 1995: 100) cuando señalaba:

(...) unha administración - ya sea central, autonómica o local- cuya política cultural y educativa no incluya entre sus objetivos prioritarios el fomento del teatro para niños y jóvenes debe ser tildada de cicatera, insensible y frivola. 

Si hemos de hacer caso de tal afirmación, y su veracidad es fácil de comprobar, habitamos un mundo donde la cicatería, la insensibilidad, la mediocridad y lo que es más, mucho más grave, la frivolidad, campan a sus anchas. La mejora de la situación del teatro infantil, como la mejora de cualquier otro ámbito de creación cultural y artística, debiera ser algo más que una medida de gracia, una simple acción de parcheo o la suma de varias medidas conyunturales que, en el fondo, no suponen más que remozar fachadas y adornar escaparates, pero sin tocar el edificio. Ahí radica la verdadera esencia del problema, siempre ideológico; del posicionamiento que tomemos dependerán, en definitiva, las políticas a desarrollar: blanquear con cal o derribar y reconstruir. El teatro infantil en España precisa mucho más que ayudas, circuitos, subvenciones, espacios de exhibición, campañas de publicidad, formación teatral especializada siguiendo los cauces ya establecidos (¿para qué sirve la optatividad?), fomento de una nueva dramaturgia... En primer lugar, habría que definir con claridad cual es su finalidad y cuales sus objetivos en una sociedad en plena transformación y en la que el tiempo libre toma una dimensión cada vez mayor. Luego, se tendería que determinar cual es el rol del teatro, en general, en la vida de la comunidad, si es que la comunidad ha de tener vida propia y si es que la construcción de una sociedad civil plural, tolerante y culturalmente sólida constituye todavía una utopía o un ideal. Y a partir de ahí, después de haber contestado estas y otras preguntas y de haber determinado que una sociedad culta, solidaria y amante del progreso no puede renunciar al teatro, llegaría el momento de diseñar y poner en marcha programas que tengan como objetivo la creación, estructuración y promoción de tejido teatral, espacio en el que se sitúa el teatro infantil, no ya como una escuela de espectadores futuros, sino como una forma de garantizar el derecho de todos los ciudadanos a la cultura.

No es mi intención, por tanto, analizar (o criticar) el hecho de que buena parte de las programaciones para la infancia o la juventud, aquellas generadas desde teatros con producciones inicialmente ajenas a este sector del público, se hagan con el objetivo de llenar huecos que en ocasiones sirven para maquillar cifras, o que en ningún momento se haya planteado la posibilidad de crear una especie de Compañía Nacional de Teatro Infantil, o que el teatro infantil no goce en los círculos teatrales de mayor aprecio que los espectáculos de feria. Las casuísticas, las iniciativas y problemáticas concretas habría que tratarlas a posteriori. En primer lugar, como diría Julio Anguita, había que hablar de programa para luego consensuar su concreción.

Un programa vertebrador, estructural, que atienda por igual todas y cada una de las variables que inciden en la plena normalización, regularización, legitimación e institucionalización de la actividad teatral como un sector estratégico de cualquier país que sepa distinguir entre la civilización y la barbarie. Y en esta tesitura, nada mejor que un nuevo párrafo de Eduardo Galán (1995:100) para señalar uno de los rumbos posibles y también necesarios:

Creemos que jamás habrá en España una recuperación del arte escénico si antes no se difunde en la edad escolar con representaciones teatrales de calidad y con la incorporación de las enseñanzas teatrales en los planes de estudio.        

Claro que como mi buen amigo Eduardo Galán sabe muy bien, no es lo mismo predicar que dar trigo, a pesar de que de momento Cultura y Educación coincidan en el mismo Ministerio. Afortunadamente hay en España un numero suficiente de personas y colectivos para imaginar, diseñar y construir un escenario diferente. Ya va siendo hora de que se les conceda el beneficio de la duda y se les deje hacer.


Bibliografía citada

ALMODÓVAR, M. A. (1987): “El autor y las temáticas en el teatro para niños”. En VV. AA., Teatro de, por, para... los niños. Madrid, Acción Educativa.
EMBID IRUJO, Antonio (1997): Informe sobre la conveniencia de promulgar una Ley Orgánica Reguladora de la Organización en Régimen de Autonomía de las Enseñanzas Artísticas en España. Madrid, Asociación Española de Centros Superiores de Enseñanzas Artísticas.
GALÁN, Eduardo (1995): Reflexiones en torno a una política teatral. Madrid, Fundación para el Análisis y los Estudios Sociales.
HABERMAS, Jürgen (1987): Teoría de la acción comunicativa (I y II). Madrid, Taurus.
JONES, David (1988): Adult Education and Cultural Development. Londres, Routledge.
PUIG RICART, Toni (1997): “Gestionemos la cultura de la ciudad con los ciudadanos”. En Jaume TRILLA, (coord.) (1997), pp: 305-321.
TRILLA, Jaume (coord.) (1997): Animación sociocultural. Teorías, programas y ámbitos. Barcelona, Ariel.
VALENTÍN, Teresa/PASTOR, Juan (1987): “La formación de un actor para niños”.  En VV. AA., Teatro de, por, para... los niños. Madrid, Acción Educativa.
VIEITES, Manuel F. (1996): “Sobre promesas y programas. Reflexiones en torno a la enseñanza teatral y su necesaria normalización”. En ADE/Teatro, número 52-53, pp: 98-106.
VIEITES, Manuel F. (coord.) (2000): Animación teatral. Teorías, experiencias, materiais. Compostela, Consello da Cultura Galega.

sábado, 22 de enero de 2011

Acting (re)considered de Phillip Zarilli e outros

















A editorial Galaxia vén de publicar un interesante volume sobre a interpretación, titulado A Interpretación (re)considerada. Deixamos aquí unha nota que escribimos como presentación do mesmo.

A INTERPRETACIÓN E A FÍSICA DIFUSA

Limiar para a edición galega

Manuel F. Vieites

Hai anos, nunha editorial publicada na Revista ADE/Teatro, no número 50-51, Mariano Hormigón mostraba o seu asombro ante o escaso valor que determinadas persoas que habitaban o mundo da escena concedían ao coñecemento, e máis concretamente ao coñecemento do seu propio campo: o Teatro. Entendía o profesor de matemáticas na Universidade de Zaragoza que saber de teatro, e sobre todo saber como facer teatro, tiña que ser por forza moi difícil, tanto como saber de física difusa ou cousa semellante.

En efecto, para facer teatro hai que posuír un amplo bagaxe de coñecementos de tipo moi diverso, desde aqueles que se vinculan con metodoloxías, procedementos ou tecnoloxías aos que teñen unha orientación máis teorética. E habitualmente ese saber acaba por mostrarse en escena, e por iso hai cousas sumamente difíciles que semellan aparentemente fáciles, ao punto de que nunca falta o botaporela afoutado sempre disposto a proclamar iso de “Vaia ho! Iso tamén o fago eu!”.

Hai pouco máis dun ano puidemos ver en Galicia un espectáculo do Odin Teatret, titulado Las grandes ciudades bajo la luna, unha sorte de mestura de traballos anteriores sabiamente fiados con algúns elementos musicais. Pois ben, naquela proposta, latexaba un saber e un saber facer derivado de moitas horas de traballo, de moitas aprendizaxes, de moitos supostos e de moitas hipóteses. Alí podiamos ver o que cabería denominar como principios básicos da arte do actor, que mesmo poden ter unha aplicación universal, en tanto a actriz ou o actor sexan quen de coñecer e moldear as súas ferramentas expresivas, creativas, receptoras, comunicativas. Podemos ter moito, pouco, ou mesmo ningún interese polos traballos do Odin, pero o que non podemos negar é a excelencia interpretativa dos seus actores e actrices ou a fermosa e sempre atinada composición escénica que Eugenio Barba outorga aos seus traballos.




O que o Odin nos mostra é que tras do traballo interpretativo sempre hai un saber e un saber facer, pero tamén unha determinada maneira de ser e de entender ese saber e ese facer. Unha sorte de ética teatral orientada a desenvolver plenamente a actividade á que decidiron dedicar as súas vidas, en corpo e alma. O que o Odin nos ensina é que o teatro é unha arte que esixe coñecemento, compromiso, dedicación e traballo, cando menos se o entendemos nunha perspectiva profesional, porque na perspectiva afeccionada xa vemos o que son quen de facer animadores ou educadores coa disposición do seu tempo libre. Os actores e as actrices do Odin mostran un saber ancestral, que percorre todo o seu corpo, que latexa na súa mirada, que invade a escena no momento en que a súa presenza se activa. Como especialistas en interpretación mostran un saber similar na súa extensión e fondura ao que poida xustificar un especialista en física difusa. 

A interpretación é unha arte, pero tamén se pode entender como unha ciencia, cando menos como unha disciplina obxecto de docencia e de aprendizaxe, obxecto de indagación e de investigación. Desde os tempos en que Baratha Muni realizou a primeira sistematización do saber teatral no seu célebre Natyasastra, foron moitos os autores e autoras que dedicaron tempo e esforzos a transmitir un saber que tamén explicaba o facer e en ocasións o ser. Todos os grandes creadores destacan xustamente por ter realizado interesantes achegas no eido da reflexión sobre a praxe ou no da teorización, desde Konstantin Stanislavski a Anne Bogart. Hoxe consideramos como exemplo a seguir ou como fonte de saber a obra de homes e mulleres de acción que nun momento determinado se dedican á reflexión e á teorización. Esas achegas mostran como a teoría e a praxe son dúas realidades cunha relación necesariamente simbiótica.



O que se ofrece neste volume é xustamente unha síntese de moitos traballos en curso que desde a praxe e desde a teoría intentan construír coñecemento para o facer, para o saber. Velaquí tempos tentativas, tan rigorosas como dispares, por construír un discurso científico da interpretación, seguindo a senda das xeniais propostas que Diderot nos deixara en Paradoxe sur le Comédien. Este libro contén unha xeira de achegas que mostran a riqueza do pensamento, da reflexión e da investigación sobre a interpretación; un conxunto de traballos elaborados por creadores e/ou profesores e profesoras que, pola súa vez, tamén proveñen do mundo da creación.

En primeiro lugar os creadores, persoas que nos ofrecen unha reflexión sobre o seu traballo, sobre os principios teóricos ou estéticos sobre os que se asenta, sobre as metodoloxías utilizadas, verbo das finalidades perseguidas, pero tamén da súa experiencia como formadores dos integrantes das súas propias compañías. En segundo lugar, un conxunto moi diverso de profesores e profesoras que, procedentes de moi diferentes centros de formación, poden mostrar unha longa traxectoria no eido da interpretación e/ou da dirección, e que, en consecuencia, posúen un coñecemento vivido e sentido de todo aquilo que deben aprenderlle aos seus estudantes, mozos e mozas. Falamos, xa que logo, de persoas que, tendo na docencia a súa actividade principal, non deixar de ter na interpretación unha actividade complementaria da que a primeira se nutre no plano teórico e no práctico.

Para todas estas persoas, vinculadas de maneira permanente á investigación, a docencia e a creación, o saber ocupa un lugar moi importante e o facer aliméntese dun saber que tamén medra de maneira exponencial con ese facer que alimenta e do que se alimenta.

Estamos ante un libro moi necesario por canto nos mostra e nos ofrece liñas de traballo e indagación e nos sinala camiños ben diversos desde os que encadrar e enfocar a interpretación, a partir dos que iniciar liñas de traballo desde este país, Galicia. Un libro magnífico que enriquece a nosa percepción e a nosa comprensión da arte do actor e da actriz e que informa da súa complexidade, establecendo igualmente unha atinada lectura das diferentes tradicións, escolas ou paradigmas, no plano cultural e xeográfico, que todo actor ou actriz debe coñecer, sequera nas súas liñas básicas. Nesa perspectiva, entendemos que a súa publicación en lingua galega supón todo un fito pola súa transcendencia teórica, metodolóxica e práctica.


Otras cosas dichas del mismo libro, en su versión inglesa:

La segunda lectura que proponemos constituye una sólida aportación a la Teoría y la práctica de la Interpretación, un volumen que cuenta con la colaboración de un destacado número de especialistas, entre los que encontramos directores de escena, actores o profesores universitarios vinculados a los campos de la Teatrología y de los Estudios Teatrales. Consta de tres partes netamente diferenciadas. La primera, en la que se abordan aspectos teóricos de la Interpretación, cuenta con un total de cinco trabajos, entre los que cabría destacar la notable introducción de Phillip Zarrilli, en la que nos propone todo un curso de acción para aproximarnos a las más recientes aportaciones en el campo. Siguen, entre otros, dos trabajos particularmente interesantes: el primero de Michael Kirby, "On Acting and Not-Acting", y el segundo de Bert O. States, "The Actor's Presence: Three Phenomenal Modes". 


La segunda parte contiene diversas aproximaciones a la formación práctica del actor, y aquí encontramos autores bien conocidos como Eugenio Barba o Tadashi Suzuki, si bien conviene señalar el considerable interés del conjunto, en el que cabría destacar un trabajo de Mel Gordon sobre la biomecánica de Meyerhold que incluye abundante documentación gráfica, el artículo de Deirdre Sklar sobre Etienne Decroux o la visión que Paul Allain nos ofrece sobre la compañía que en el pueblo de Gardzienice, en la Galicia polaca, dirige W. Staniewski, quien propone una nueva formulación de la Antropología Teatral, en la que se deja sentir la influencia del investigador ruso Mijail Bajtin. Finalmente, la tercera parte nos ofrece un estudio de casos, donde, entre otras, se analizan propuestas de Brecht, Augusto Boal o Darío Fo, se considera el rol del actor en el teatro de Robert Wilson, se indagan las particularidades del teatro feminista o se ofrecen testimonios de actrices singulares como Rachel Rosenthal y actores razonablemente populares como Willem Dafoe, en este caso en relación con el espectáculo LSD realizado por The Wooster Group...