un espazo para o estudo da conduta dramática / da pedagoxía teatral

teatro e educación, expresión dramática, expresión teatral, conduta dramática, xogo dramático, xogo de roles, pedagoxía teatral, pedagoxía do teatro..., puro teatro


sábado, 12 de junio de 2010

historias de educación teatral en Galicia



Primeiro centenario da Escuela Regional Gallega de Declamación (1903-2003).
Experiencias inaugurais de formación teatral en Galicia.

Manuel F. Vieites

Este traballo foi pensado para editar nunha revista de educación, mais finalmente integrouse no volume colectivo que a Editorial Galaxia dedicou a Manuel Lugris Freire en 2006.

Resumo: A primeira compañía no teatro galego foi presentada en 1903. A denominación escollida, Escuela Regional Gallega de Declamación, establecía unha manifesta vontade educativa, consonte as necesidades de formación de actores e actrices. Nese período que vai de 1903 a 1936 foron diversas as iniciativas orientadas a reclamar un Conservatorio e unha Escola de Declamación. Ao tempo, algúns dos actores e directores do teatro galego desenvolveron experiencias de formación e publicaron materiais didácticos. Este traballo constitúe unha primeira aproximación a ese proceso.

Palabras chave: Educación teatral, Declamación, Conservatorios, Escolas de Arte dramática

Resumen: La primera compañía del teatro gallego se presentó en 1903. La denominación escogida, Escuela Regional Gallega de Declamación, establecía una clara voluntad educativa, en consonancia con las necesidades de formación de actores y actrices. En ese período que va de 1903 a 1936 fueron diversas las iniciativas orientadas a reclamar un Conservatorio y una Escuela de Declamación, al tiempo que algunos actores y directores del teatro gallego desarrollaban experiencias de formación y publicaban materiales didácticos. Este trabajo constituye una primera lectura de ese proceso.

Palabras clave: Educación teatral, Declamación, Conservatorios, Escuelas de Arte Dramático

Summary: The first theatre company in the Galician Stage was launched in 1903. The name chosen, Galician Regional School of Declamation, clearly shows its educational aim, in accordance with the training needs of actors and actresses. Between 1903 and 1936 different proposals were made to create such a Conservatoire and a School of Declamation. At the same time some actors and stage directors carried out training experiences and published teaching materials. In this paper we offer a brief introduction to that process.    

Key words: Theatre Education, Declamation, Conservatoires, Schools of Theatre and Drama

1. PRESENTACIÓN

O 18 de xaneiro de 1903 presentábase na Coruña o espectáculo (Filla...!, creado a partir dun texto homónimo de Galo Salinas Rodríguez, director da Revista Gallega. Poucos meses despois, esta publicación, que desde remates de 1902 viña reclamando a posta en marcha dunha compañía galega de espectáculos, anunciaba a creación da “Escuela Regional Gallega de Declamación” (sic.), que a pesar da súa corta andaina (1903–1905), constitúe a primeira tentativa de crear unha estructura permanente de realización teatral propia, e se ben nacía cun carácter non profesional, dela sairán dous actores profesionais.

Segundo mostrara Galo Salinas na súa Memoria acerca de la dramática gallega (1896), o reto radicaba en constituír un elenco permanente, pois existía o convencemento de que a carencia de intérpretes era un dos obstáculos fundamentais na consolidación dun teatro rexional e dunha literatura dramática que lle dese alento. E cabo da procura dunha compañía estable de carácter non profesional, hai que salientar unha certa deriva educativa, que se deixa sentir na denominación escollida, nun momento en que, no resto do Estado, comezaba o lento proceso de regularización da ensinanza teatral profesional.

Falamos de experiencias cun escaso grao de formalización e das que a penas temos información, alén das inferencias que poidamos facer de artigos, traballos e reseñas, ou do estudio dos poucos materiais que se publican en A Nosa Terra a mediados dos anos vinte e nalgunha outra publicación, sempre con carácter moi ocasional. Proxectos, opinións e materiais que temos que relacionar coa creación dunha esfera pública galega na que o teatro vai xogar un rol fundamental, coa citada formalización da ensinanza teatral, cos tratados que sobre a arte dramática e a declamación se publican desde o século XVIII, e sen esquecer a relación que os integrantes da ERGD puidesen ter con algunhas primeiras figuras do teatro español, que desempeñaban postos docentes no Conservatorio de Madrid. Falamos de María Tubau, Emilio Mario, Antonio Vico ou Fernando Díaz de Mendoza, que visitan A Coruña en diferentes tempadas para actuar no actual Teatro Rosalía de Castro. Funcións nas que era habitual que as compañías de Madrid ou Barcelona solicitasen a colaboración de agrupacións locais para realizar figuracións ou pequenos papeis.

Con este traballo queremos realizar unha primeira descrición daquelas experiencias por canto supuxeron unha chamada de atención sobre a importancia da formación teatral regulada e do carácter vertebrador e lexitimador que naquela altura podía ter a creación dun Conservatorio de Declamación, pero tamén nos informan da importancia que podería ter na actualidade unha Escola Superior de Arte Dramática no proceso de pleno desenvolvemento do sistema teatral. Unha experiencia inaugural, aínda pouco documentada, que terá continuidade nos diversos colectivos creados por Eduardo Sánchez Miño, no Conservatorio Nazonal do Arte Galego e na Escola Dramática Galega da Coruña (Vieites, 2003).

2. AS ENSINANZAS TEATRAIS DE CARÁCTER PROFESIONAL

Os estudios de Arte dramática están regulados na actualidade polo Real Decreto 754 de 1992, que establece os aspectos básicos do currículo e regula a correspondente proba de acceso. Posteriormente algunhas Comunidades Autónomas, con competencias en materia educativa, desenvolveron o seu propio currículo a partir das ensinanzas mínimas establecidas polo MEC. Na actualidade existen Escolas Superiores de Arte dramática en Madrid, Murcia, Córdoba, Málaga, Sevilla, Valencia e Barcelona, nesta cidade integrada no Instituto do Teatro, patrocinado pola Deputación de Barcelona. En Comunidades como Asturias, Aragón, Castela e León, Navarra, Estremadura, Canarias ou Cantabria existen centros de formación que nestes momentos están en proceso de adaptación para se converter en Escolas Superiores. En Galicia houbo algunha tentativa de crear unha institución similar, a última promovida desde o Consello da Cultura Galega a través dun estudio, Escola Superior de Arte Dramática de Galicia (proxecto), que ofrecía unha proposta de desenvolvemento curricular das tres especialidades e das sete opcións, a partir dos citados contidos mínimos, e outras consideracións de interese para a implantación dos citados estudios en Galicia.

A formación dos profesionais das artes escénicas, fundamentalmente dos actores e das actrices (nas tradicións escénicas que permitían a presencia da muller na escena), remóntase ás primeiras culturas e está relacionada coa aprendizaxe do canto e da declamación, o que implica falar de Retórica e Oratoria. Naquel alborexar das primeiras civilizacións aparece unha formación actoral incipiente, baseada na imitación e na exercitación constante, se ben en China e na India se desenvolven interesantes propostas a partir da interacción entre canto, baile e palabra. El viaje a ninguna parte, novela do actor Fernando Fernán–Gómez mostra vellos procesos de formación baseados na aprendizaxe no posto de traballo a partir da imitación de modelos e dunha meritoriaxe que se asentaba na asunción de tarefas que ían gañando complexidade a medida que se cumprían certas expectativas. Aparece así un campo de estudio e investigación sumamente suxestivo, a Historia da Ensinanza Teatral, que cómpre desenvolver nos seus aspectos teóricos, metodolóxicos e prácticos, partindo dos marcos teóricos e disciplinares da Teatroloxía e das Ciencias da Educación.

Os estudios sobre a interpretación (Hormigón, 1999), que tiñan unha compoñente axiolóxica e exemplificadora (e polo tanto didáctica), aparecen no século XVIII, co proxecto ilustrado. Alén das anotacións que sobre a interpretación realizaron autores como Lope de Vega, Shakespeare, Goldoni ou Molière, os tratados sobre a arte teatral e sobre os fundamentos da arte do actor comezan coas achegas de Pierre Rémond de Sainte–Albine (1699–1778), autor da obra Comédien, publicada en París en 1747, ou de John Hill que partindo da obra de Sainte–Albine escribe unha versión titulada The actor, editada en 1750 e reeditada, nunha segunda edición, en 1755; un texto que, pola súa vez, sería traducida ó francés por Antonio Fabio Sticotti nunha versión reducida, Garrick ou les acteurs anglais (1769).

Na mesma liña, hai que salientar os traballos de Luigi Ricobboni (1676–1753),  Pensées sur la declamation (1738); David Garrick (1717–1779), célebre actor que escribe en 1744 A Short Treatise in Acting; Aaron Hill, autor de Essay on the Art of Acting (1746); Samuel Foote Hill, autor de Treatise on the Passions (1747); Antonio Francesco Ricobonni (1707–1772), autor de L'art du théàtre á Madame xxx (1750); Oliver Goldsmith (1728–1774), autor de Essay on the Theatre (1773); Hyppolite Clairon (1723-1803), autora de Mémoirs (1798) ou Marie–Françoise Dumesnil (1713B1803), outra actriz memorable, rival da primeira, e autora de Mémoires (1800). Tamén nos escritos sobre teatro de Johann Elias Schlegel (1719–1749), Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) e Friedrich Schiller (1759–1805), se ben estes autores se centran máis na creación dramática, na súa natureza e funcións. Un conxunto de achegas sobre as que Marvin Carlson realiza interesantes consideracións no seu traballo Theories of the Theatre.

Todos eses traballos formulan cuestións centrais no campo da interpretación, mais será Denis Diderot (1713–1784) quen realice a primeira sistematización, a partir do estudio das relacións entre o actor e o personaxe e da defensa da técnica actoral, o que inevitablemente o leva a subliñar a importancia do estudio, da observación e da sensibilidade, aspectos básicos na formación. Diderot xa mostrara en dous dos capítulos da súa obra Les bijoux indiscrets (1748) o seu desacordo fronte ás “esaxeracións dos actores”, á “extravagancia dos xestos”, ou ás “múltiples disonancias” que ateigaban os espectáculos franceses da época, reivindicando o principio de verosimilitude que, pasado un século, van retomar as correntes realistas. Anos despois, iniciada a súa traxectoria como dramaturgo, Diderot acompaña a peza Le père de famille (1758) cun estudio, Discours sur la poésie dramatique, que contén varias propostas relacionadas coa escrita de dramas, coa súa función e coa súa recepción, que van ser recollidas e defendidas por autores como Caron de Beaumarchais (1732–1799) ou críticos como Louis–Sébastien Mercier (1740–1814), que prefigura, en escritos teóricos como Du Théâtre ou Nouvel essai sur l’art dramatique (1773), boa parte da revolución romántica.

Así pois, a finais do século XVIII a interpretación constituía un ámbito específico de reflexión e debate, e desde esa perspectiva hai que valorar a especial transcendencia de Paradoxe sur le Comédien, escrita en torno a 1773 e publicada en 1830. Un texto no que, por riba de moitas outras cousas, habería que destacar a tentativa de construír unha teoría científica da interpretación, pois fronte á inspiración como fonte da creación artística, Diderot defende a importancia da razón e da formación. En efecto, o Paradoxo sobre o actor (1998), é moito máis que unha defensa das cualidades básicas que todo actor ou actriz debe posuír (estudio, coñecemento, memoria, traballo ou experiencia) ou de actitudes tan sumamente importantes como a observación (exterior e interior) e a reflexión consciente e sistemática sobre a propia práctica; supón unha defensa da técnica actoral fronte ao furor creativo. A obra contén o xermolo dunha teoría teatral na que amais de destacar a función instrumental do teatro e a súa dimensión educativa, xa intúe (e aí radica a novidade da súa proposta) a necesidade distinguir entre comunicación dramática e comunicación teatral, de analizar e diferenciar, a pesar da manifesta interrelación, entre o que é a interpretación (a relación entre o actor e o personaxe), o que é a actuación (a relación entre un actor e o personaxe fronte a outro personaxe que interpreta outro actor ou actriz), e o que é a representación, un estadio onde hai que considerar o rol do público e do espacio onde ten lugar o acto teatral, variables que inflúen nos tres procesos citados.

Aparecen estas reflexións nun momento no que a arte teatral estaba sufrindo profundas transformacións en tanto se consolidaba un novo modelo de producción, realización e exhibición que consagraba o teatro burgués, un teatro cunha manifesta dimensión moral e didáctica que precisaba dun novo paradigma artístico no que os conceptos de verosimilitude e de verdade teñen especial relevo. Pero tamén abren unha manchea de novos teatros, por mor da desaparición das patentes de explotación e dos dereitos de exclusividade, e comezan a aparecer diversas innovacións técnicas que anuncian a revolución teatral que vive Europa a finais do século XIX. Non é casual que nun século en que o teatro ocupaba un lugar central na esfera pública burguesa, e no que se formulan novos retos educativos, aparezan en toda Europa as primeiras propostas de formación teatral regulada. Tamén en España, pois no informe sobre espectáculos e diversións públicas de 1790, Jovellanos comentaba a creación dunha “academia dramática” na corte de Parma e explicaba a transcendencia desas institucións na reforma e mellora moral dos teatros (1992: 138–139):

Esta enseñanza haría desaparecer de nuestra escena tantos defectos y malos resabios como hoy la oscurecen: el soplo y acento del apuntador, tan cansados como contrarios a la ilusión teatral; el tono vago e insignificante, los gritos y aullidos descompuestos, las violentas contorsiones y desplantes, los gestos y ademanes descompasados, que son alternativamente, la risa y el tormento de los espectadores, y, finalmente, aquella falta de estudio y de memoria, aquella perenne distracción, aquel imprudente descaro, aquellas miradas libres, aquellos meneos indecentes, aquellos énfasis maliciosos, aquella falta de propiedad, de decoro, de pudor, de policía.... 

sábado, 5 de junio de 2010

Una buena noticia para la Pedagogía Teatral

En la edición del sábado 5 de junio de 2010, el Boletín Oficial del Estado publica el Real Decreto 630/2010 que establece los contenidos mínimos de las enseñanza superiores de Arte dramático. Entre esos contenidos mínimos y en el ámbito de las materias de formación básica, encontramos la denominada Pedagogía, con el siguiente descriptor, que de entrada nos parece además de denso, muy oportuno por cuanto da cuenta de la complejidad de la materia:

Conocimiento de las teorías de la educación, del aprendizaje y de la psicología del desarrollo. Conocimiento y práctica de procesos de diseño y desarrollo curricular, planificación didáctica y elaboración de materiales para la práctica educativa y la animación teatral. Conocimiento de los principios teóricos y metodológicos que orientan el diseño, desarrollo y evaluación de procesos de enseñanza y aprendizaje y de programas de animación teatral, en función de diferentes espacios, tiempos y beneficiarios. Conocimiento, análisis y práctica de métodos y estilos de enseñanza, aprendizaje y animación. Conocimiento de los aspectos básicos de la historia de la educación y de la animación teatral. Estudio de casos y análisis de buenas prácticas. La investigación aplicada a la educación y la animación teatral. Políticas de garantía y gestión de calidad. 

Una buena noticia para la Pedagogía teatral que ya tiene un lugar de desarrollo en el ámbito académico. Ahora resta darle un tratamiento acorde con el ámbito profesional del que se ocupan muchos egresados de Arte dramático, como es el de la educación y la animación teatral.

Seguiremos informando, pero ahora este blog cobra una nueva dimensión.